Hay algo que tienen de mala costumbre esas maquinitas que usamos para robarnos el alma y venderla al mejor postor o comerciante de “Likes”: son chivatas a rabiar.

Cuando las técnicas fotográficas estaban aún en pañales y el oficio de fotógrafo se podía confundir con el de cocinero o alquimista, se decía que al hacerte una foto te estaban robando el alma.

Y como toda superstición que se precie, esta creencia esconde algo de verdad. Al menos en mi opinión. Me explicaré:

Cuando te colocas delante de una cámara y te retratan (no te hacen una foto: te retratan), inmortalizan esos gestos efímeros que escapan al ojo humano, que saltan de nuestro cuerpo como chispas; igual de potentes, igual de efímeros.

Quedan dispuestos al estudio del que mira la imagen todos esos pequeños movimientos que vamos produciendo involuntaria e irremediablemente, y que, en cuestión de lenguaje, expresan lo mismo o incluso más que nuestras propias palabras.

La palabra sirve para comunicar, pero sobre todo sirve para confundir. Podemos mentir, ocultar lo que pensamos o manipular al oyente con las palabras precisas. El gesto no miente; la expresión corporal, la no verbal, es incontrolable y totalmente sincera.

Mientras que con las palabras queremos comunicar algo, el cuerpo puede decir todo lo contrario (si es que estamos ocultando algún pensamiento). Y esta sinceridad, aunque sutil y aparentemente desapercibida, nos deja a todos en manos de quien nos sabe leer.

Alguien con una cámara y un ojo afilado nos observa, nos habla, espera pacientemente y cuando ve la chispa… dispara! Y de alguna forma ya somos suyos. O de todos. Porque un buen retrato nos expone y coloca nuestra psicología a disposición de quien se asome a la imagen.

Nuestra alma sigue siendo nuestra, pero ahora está a la vista de todos.

Trasladando ahora esta idea al cine, hace todavía más asombroso el trabajo de los actores y actrices al interpretar un papel. Marca la diferencia el actor que realmente compone un personaje porque está lleno de estos gestos. No es solo un papel aprendido y una intención ensayada. Es mucho más: aprovechar estos pequeños gestos que son reales a lo que el personaje está viviendo y que no se manejan de forma consciente.

Tengo en la mente ahora mismo el final del cuarto capítulo de la tercera temporada de Los Soprano. No la Secuencia final, ni la escena final. Hablo del plano final. Es un plano de la actriz Lorraine Bracco. Un primer plano cerrado en ella, estático. Un plano donde la actriz recoje la esencia de uno de los mejores capítulos de cualquier serie que te puedas echar a la cara.

Y esta buena mujer condensa la potencia de todo el capítulo con un gesto apenas perceptible, pero descomunal. Un solo gesto que chispea en la mejilla después de decir “no”.

¿Cómo se llega a este punto de la interpretación tan afinado, tan exacto y exquisito en la recreación? Muchas veces he visto actores o actrices que ponen tanta intención en el papel, que se les ve. Se les ve la intención de querer sentir algo, o de querer estar en este estado emocional o en este otro. Y las acciones ensayadas les acompañan, las palabras les acompañan, la música, el movimiento de cámara… todo les acompaña, pero hay algo… hay algo que no: esos pequeños destellos que hacen ver lo real de un mecanismo mental y emocional están ausentes o no van acordes al resto de cosas. Esos cambios en nuestro cuerpo, en resumen, que la cámara sabe realzar tan bien, nos venga bien o no.

Y lo malo es que no se puede ensayar mecánicamente. Son un tirarse al vacío. Para que eso salga, no te tienes que centrar en esos pequeños gestos. Tienes que componer y confiar en lo que el personaje te provoca y esa verdad autoprovocada  ya sacará a la luz esos pequeños destellos de sinceridad. Tienes que engañarte a ti mismo para que tu cuerpo se crea lo que dices (vaya volada acabo de soltar) y reaccionará en consecuencia.

Y si es complicado el trabajo del actor en este aspecto, el del director es otra vuelta de tuerca. La mayor carga que puede tener un director es tener demasiado claro qué es lo que quiere. Me explico:

Estos gestos de sinceridad en una interpretación son tan manejables para el actor como una manguera suelta a toda presión, y la tarea del director es acompañar al actor en su proceso de trabajo para que éste pueda sacar a la luz la verdad, como él la necesita y cuando él la necesita.

Para seguir con el símil de antes, es como si el director le dijera al actor: coje esa manguera que anda arreando latigazos por todas partes y riégame con ella esta petunia sin que se le caiga un sólo pétalo.

Pedir esto en un ambiente de rodaje normalmente cargado de tensión y prisas y tener que insistir hasta que salga podría considerarse un deporte de riesgo y desgraciadamente se le acaba dando prioridad al ok técnico que al interpretativo, cediendo licencias que en suma acaban por aceptar como buenas interpretaciones que seguro podrían haber añadido un plus de calidad al trabajo final de una producción.

Hace ya seis años que ando estudiando sobre este tema, sobre el diálogo entre actor y director y cómo han de manejarse para que la cámara no de el chivatazo; Para que el actor se abra emocionalmente en canal de una forma totalmente sincera (y útil para el que dirije), siendo que la situación en realidad es del todo falsa, porque es un texto y un director quien le está diciendo lo que tiene que sentir.

Primero hice un experimento sobre las acciones puras y duras (Lo podéis ver aquí) que consistía en dar una acción aparentemente sencilla para que el actor o la actriz la llenasen de significado.

Al principio recibía una propuesta libre de esa acción, y a partir de ella entablaba un diálogo con el intérprete para llegar a un punto intermedio en el que los dos nos encontraríamos. (esto es lo que haría un director abierto).

Este trabajo no me llevó a ninguna conclusión exacta y cerrada. Sí me hizo ser consciente de dtres cosas: la dificultad del actor para entender la voluntad del director y llevarla a cabo y que el uso de las acciones físicas como lenguaje común ayudaba a concretar cosas tan etéreas como una emoción, una cadencia, un ritmo, una energía.

También me hizo entender que a la hora de elegir a un actor o actriz, antes que todo hay que observar a esa persona al natural. Sin interpretar. Porque, por muchos cursos ante la cámara que haya hecho y por muchos directores de casting que hayan tratado con esa persona, las acciones naturales van a ser su base de creación y seguro que su forma de interpretar estará impregnada de todos esos pequeños gestos, esas cadencias y ese ritmo que ya tiene de normal. Y la cámara no perdona. Esos gestos que se van a ver al detalle tienen que ir a la par con el personaje, y si no, es todo mentira.

Los mejores actores saben hacer muy bien lo que ya saben hacer, por eso el papel que escogen o que les dan está creado para ellos (literal o metafóricamente hablando). Ha habido un exhaustivo trabajo de casting que no ha parado de buscar hasta encontrar en la realidad a alguien que encaje en el personaje de la ficción. Tom Hardy fue escogido para Mad Max por su forma de entrar en la sala de casting. Vieron a Max Rockatansky entrar antes de que Hardy fuera siquiera consciente de que lo estaban mirando.

Muchas veces se ha dado el caso, con estos actores que hacen muy bien lo que saben hacer, de que se han convertido en “los de siempre”. Actores o actrices que de repente aparecen en todas las producciones teatrales. La gente entiende que trabajan tanto porque son muy buenos. Hasta que un día alguien del público, al salir de la sala de treatro o de cine comenta: “Estoy cansado de ver a Fulanito hacer de fulanito”.

Esto ocurre, creo yo, porque no ha habido casting, se ha seleccionado a este actor o actriz porque es famoso o porque en ese momento sale hasta en los azucarillos del café, o porque tiene un enchufe de diez mil amperios. No ha habido casting, y tarde o temprano se dará el caso en que a esa persona se le adjudique un papel que no encaja con lo que el intérprete consigue mediante su trabajo interpretativo influenciado por sus gestos innatos e irracionales. No es que sea mal artista: es que no se ha atendido a las necesidades del papel, no es que actor y director no se entiendan, es que no se ha escogido la herramienta adecuada para llegar al personaje.

Luego realicé un estudio semejante al de las acciones, pero centrándome sobre todo en la palabra y en la mirada: Yo le ofrecía a un actor o a una actriz el siguiente plano: Plano medio cerrado que se acerca en travelling hasta un primerísimo primer plano. Yo les daba un plano y ellos tenían que usarlo para un monólogo mirando a cámara en un plano secuencia. (podéis ver los resultados aquí)

Este trabajo me hizo darme de bruces con el enorme obstáculo que representa trasladar una decisión creativa (la del director) a una emoción real (la del actor o actriz) expresada en gesto y palabra.

Un primer plano secuencia es durísimo, más cuando es un trávelling continuo directo a los ojos del intérprete. Fue una delicia trabajar con tanta proximidad y en un constante toma y daca con personas que pusieron toda su voluntad y talento (aprovecho para agradecérselo de nuevo y de todo corazón) y al final, mi conclusión fue que a la hora de dirigir hay que confiar en el intérprete, un intérprete, no obstante, que ha sido seleccionado por un trabajo serio de casting. Si no, nos arriesgamos a los malos entendidos tipo “Este actor no me entiende y no sabe llevar a cabo mis directrices” o “este director no se expresa bien, no tiene nada claro y pide cosas imposibles”. Todo esto se evita, lo creo sinceramente, si de verdad nos tomamos en serio la fase de casting.

Los cursos de interpretación frente a la cámara deberían llamarse “conocimientos básicos de la técnica de filmación”. Porque es necesario que los actores y actrices conozcan el medio que están usando y sus praxis. Lo que vaya más allá es un sacapastas.

No podemos depositar toda la responsabilidad de reproducir un ser real al actor o actriz. Esa tarea no empieza en la propuesta creativa del intérprete: empieza en la cabeza del guionista, se traduce en la imaginería del director que busca a una persona en la realidad, por medio de un exhaustivo casting, que tenga un tempo, un ritmo unos gestos que sean útiles para el personaje y por último, y ahora sí, la utilización del “uno mismo” por parte del intérprete para ponerse delante de la cámara; una cámara que captará absolutamente todo: dudas, inquietudes, desvíos de pensamiento, despistes, una leve inclinación de la cabeza, un despegar los labios… miles y miles de gestos que son significantes y que cuentan cosas, ya sea a favor del personaje o en contra.

Las cámaras son muy sensibles a la verdad, y lo chivan absolutamente todo. O se les empieza a engañar desde que se escribe la primera letra en la primera página del guión, o el castillo de naipes se vendrá abajo.